Registrar la realidad

Lo que me atrae de Shei Shônagon, Jean Cocteau, Gombrowicz y Kafka en sus facetas de escritores de diarios, es la intención de dar cuenta del mundo y de la vida sin (tantos) filtros literarios.

Admiro la escritura como simple herramienta para acercarse a la realidad y asirla, entenderla. Sobre todo cuando lo consignado adquiere el tono seco y exacto de los cuadernos de bitácora: anotar estrictamente lo visto, lo escuchado, y no agregar más.

Pienso que tal atracción es, más que una preferencia estilística, una preocupación epistemológica: cómo registrar, para no dejarlo ir, para asimilarlo y conocerlo, lo que sucede en la vida.

     Lo cual se debe, supongo, a que una de las sensaciones más molestas y recurrentes en mi existencia es la de sentir que la realidad se me escapa. No lograr, por las noches, decir con exactitud qué fue lo que pasó en el día.

Pienso que en su más pura expresión, todo diario íntimo debería aspirar a ser un inventario, minuta de lo acontecido, documento para aclarar dudas respecto a lo pretérito. Sin embargo, no tengo temple de escribiente judicial. Se me dificulta vivir y al mismo tiempo registrar los hechos. Mi personalidad no es múltiple y carezco de la energía para mantener una organizada burocracia interna.  

     Pienso que en su más pura expresión, un diario íntimo debería ser un inventario. Algo similar a las listas de Shônagon. Ahí se encuentra el primer paso de la escalera que lleva al entendimiento de la realidad. Contar con la minuta de lo acontecido para poder dar fe de ello. Antes que nada, etiquetar, dar nombre a las cosas. Después vendrá la invención de la sintaxis, la construcción de un discurso dador de sentido. Más o menos como sucede en el proceso de realización de una reseña literaria: primero se debe subrayar, consignar que en ciertos puntos hay cosas importantes, dignas de mención. Luego viene la revisión de los escolios y subrayados, con base en los cuales se construirá el texto. 

     Nunca he tenido la paciencia necesaria para llevar un diario, pero tampoco la incuria para que tal descuido no se traduzca, fatalmente, en ansiedad devoradora. Como un maniático, pienso que debería escribir, en este preciso momento, lo que pasa frente a mí. Envidio a quienes sí lo hacen y, más aún, a quienes descubren métodos nuevos para lograrlo.

     En Conjunto vacío (Almadía, 2015), Verónica Gerber Bicecci pone en la pluma de la narradora y protagonista de su libro –escrito, por cierto, como un diario personal– dos métodos para registrar los hechos de la vida cotidiana y las relaciones que se tejen entre ellos.

El primero es el de los diagramas de Venn, esquemas usados en la teoría de conjuntos para representar, por medio de líneas y figuras, los rasgos compartidos entre una colección de cosas heterogéneas. En el caso de Conjunto vacío –libro de literatura ilustrado–, se representa a personajes de la trama con círculos rotulados con las iniciales de sus nombres. A veces las figuras están separadas, otras juntas. En ocasiones varios círculos se tocan en una circunstancia específica que indica que todos ellos comparten algún sentimiento, obligación o padecimiento. Puede ser que diversos círculos orbiten en torno a uno en particular, señalando con ello una relación de gravitación moral.

Los diagramas de Venn son, más que la prosa inmediata y frontal de los diarios personales, una forma sencilla, gráfica e inteligente para consignar realidades desde una perspectiva cenital. “A través de ellos se puede ver el mundo ´desde arriba´”, escribe Verónica Gerber. Y visto así, “el mundo revela relaciones y funciones que no son del todo evidentes”.

     Comencé a leer Conjunto vacío el 15 de octubre de 2017, día en que mi madre se internó por segunda vez en oncología. Llevé el libro conmigo y lo leí durante los ratos en que ella dormía. Poco después dibujé, en el cuaderno que utilizo como irregular diario personal, mis propios diagramas, gracias a los cuales pude ver, como en una vista panorámica, el acomodo las personas a mi alrededor. Me conmovió darme cuenta de que un montón de círculos disímiles intersectaban sus circunferencias en un círculo común: el deseo de que mi mamá se alivie. Entendí, con un golpe de tinta, el mecanismo del amor, la solidaridad de mi familia.

     El segundo método que en el libro de Gerber se utiliza para registrar la realidad, es el de las llamadas hojas de observación. La protagonista ve, desde su casa y con un telescopio, el exterior de la ciudad. Anota en la hoja los siguientes datos: localización, fecha, contaminación lumínica en una escala del 1 al 10, objeto, constelación (con referencia a qué se contempla el objeto), tamaño, hora local, equipo con que se observa. Abajo hace un dibujo o esquema de lo observado y escribe unos cuantos renglones de notas. En algún lugar del libro, menciona la existencia de signos de puntuación para describir el estado del tiempo:

    

(.) precipitación alcanzando el suelo

      ,  llovizna intermitente

     ,,  llovizna continua

      .  lluvia suave intermitente

      :  lluvia moderada intermitente

      ;  lluvia y llovizna intermitentes

      S  polvo esparcido en el aire

Y, si no recuerdo mal, también habla de otro tipo de métodos para anotar las características del ambiente, como la escala de Beaufort, que es una medida empírica de la intensidad del viento, basada principalmente en el estado del mar, de sus olas y de las copas de los árboles.

Ahora mismo (17:40 horas de este miércoles de diciembre) me asomo al balcón de la casa de mi tía y observo los eucaliptos sembrados en una de las jardineras del Viaducto Miguel Alemán. Me parece que estamos en el número 4 de la escala de Beaufort, cuya denominación es “Bonacible (brisa moderada)”, porque “se levanta polvo y papeles, se agitan las copas de los árboles”. Lo cual quiere decir, según los parámetros correspondientes, que el viento sopla de 20 a 28 km/h, y que si estuviera en el océano vería “borreguillos numerosos, olas cada vez más largas”.

Imagino a un maniático obsesionado con la idea de medirlo todo. Una persona armada permanentemente con termómetros, barómetros, relojes, notificaciones que, en tiempo real, llegan a su celular y le informan sobre la calidad del aire, los imperceptibles movimientos telúricos. Alguien siempre ocupado en llenar hojas de observación y en dibujar diagramas de Venn para identificar las relaciones de los sujetos que lo rodean. Un obseso de las listas y los inventarios.

Si esa persona fuera escritor de literatura, perpetraría libros exasperantes y, la verdad, yo no lo leería. Porque es hora de confesarlo: aunque admire la escritura de los diarios donde se intenta registrar sin filtros la realidad y los hechos, aunque yo mismo quiera hacer en mis cuadernos un inventario verídico y serio de la realidad, siempre me inclino hacia el lado de los discursos parciales, falaces, ficticios. Siempre termino haciendo y leyendo literatura, aunque eso me mantenga en una situación en la que el sentido del mundo, en su conjunto, se me escapa dejándome en las manos unos cuantos jirones de relatos incompletos.

En el fondo siempre he sospechado que los objetos de la realidad no son sustancias cuyas características, inmutables, puedo consignar con transparencia, sino un entramado de situaciones que determinado proceso interpretativo –determinado cuento– coloca en un espacio ficcional inteligible. Desconfío incluso de la veracidad de las relaciones expuestas en los diagramas de Venn. Sin embargo, jamás abandonaría el relato del amor y la solidaridad familiar. Si pusiera en una balanza la documentación de la vida y su transformación en novela, me quedaría con la novela, aunque ésta contara una mentira.  

Desde hace algún tiempo me he clavado con una idea de Boris Groys. Según él, en el mundo del arte contemporáneo la práctica artística ha dejado de entenderse como la producción de obras. Ahora se concibe como la documentación de la vida del artista durante la realización de procesos determinados (la escritura de una novela, la planeación de una escultura…). “Cada vez con más frecuencia, somos confrontados en los espacios de arte, no sólo con obras de arte sino con documentación de arte”, dice Groys. Con frecuencia se presentan exposiciones donde no hay obras artísticas, sino instructivos, cronogramas, bitácoras, fotografías o videos donde se ve la vida de los artistas mientras realizan una obra que en el espacio de la exposición se encuentra ausente. “La documentación de arte señala así el uso de materiales artísticos en los espacios de arte en referencia a la vida misma”. En el ámbito literario sucede igual. Hay muchos libros que son descripciones de la vida del escritor que intenta redactarlos. Mac y su contratiempo tiene esa estructura: los contratiempos, consignados en un diario íntimo, que padece Mac a la hora de escribir la novela del ventrílocuo.

“La documentación de arte como tal”, dice Groys, “sólo podría haber evolucionado bajo las condiciones de nuestra era biopolítica, en la que la vida misma se ha vuelto el objeto de la creatividad técnica y artística”. Para él, la biopolítica es el tránsito de una concepción de la vida como evento elemental y primitivo o resultado del tiempo que acaece indistintamente, a una concepción de la misma como actividad, como suceso organizado y tiempo que puede ser formado de manera artificial.

La dicotomía es interesante. ¿Cuándo comenzó a concebirse la vida como actividad artificial, como algo regulado y modificable? Aunque parezca que esto data de la época de los recientes experimentos genéticos gracias a los cuales, en efecto, se puede producir vida dentro de laboratorios, creo que la biopolítica inició mucho antes. Quizá cuando los homínidos, tras abandonar su atemporal vida sobre los árboles, descubrieron que, al ponerse de pie, podían observar con mejor perspectiva lo que había en la sabana y decidieron internarse en ella, para lo cual fue necesario establecer jornadas y roles, es decir, organizar el tiempo y la vida de manera artificial, fuera de los circuitos del instinto ciego. A partir de ese momento –o de otro igual de fundacional–, la existencia humana fue producida y vivida de manera consciente, conforme a obligaciones, jerarquías, reglamentos, tabúes, horarios, proyectos, finalidades o construcciones sociales, o sea, conforme a narraciones inventadas.

Ningún ser humano –salvo los niños muy pequeños o individuos con patologías específicas– vive una vida absolutamente natural como la de las plantas. Todos existimos en función a un proyecto artificial, ya sea la salvación religiosa, la acumulación de capital, la sobrevivencia tribal, la realización de una obra artística, el amor de familia, la iluminación, la batalla contra una enfermedad, la neurosis, el orgullo, la depresión.

Por eso cuando dije que entre la documentación de la vida y su transformación en novela prefería el segundo inciso, estaba confundido. La vida, por sí misma, ya es una novela, y los diarios o bitácoras que la gente escribe no son más que el registro de su realización, los planos heredados al futuro para que alguien más levante su propia trama.

 

Una literatura hecha sólo de hojas de observación e inventarios de objetos encontrados en circunstancias determinadas, ¿seguiría siendo literatura?

*

Pierre Herrera, Olivia Teroba, Canek Zapata, Sabina Orozco, Carmen Amat, David Martínez, Andrea Muriel, Ana Emilia Felker y yo conformamos un grupo de amigos autodenominado Deriva Tropical. Una de nuestras primeras actividades como colectivo fue un paseo al Gran Canal del Desagüe del Valle de México, llevado a cabo el 12 de junio de 2016. Con el propósito de que más gente nos acompañara, escribimos la siguiente invitación (evidente homenaje a la que, el 14 de abril de 1921, el grupo dada publicó con objeto de su excursión a Saint-Julien le Pauvre, uno de los lugares más anodinos y menos turísticos de París) y la publicamos en facebook:

Los tropicalistas, queriendo subsanar la incompetencia de las campañas de turismo, decidimos emprender una serie de excursiones a las entrañas ocultas de la urbe. Hartos de ver una y otra vez el fálico Ángel de la Independencia, el Palacio-Mausoleo de Bellas Artes y las vetustas piedras del Centro Histórico, queremos saciar nuestra sed de escenarios nuevos con una refrescante visita al Gran Canal del Desagüe. Colosal monumento al caño, memorial inmarcesible de nuestros desechos, espacio donde las gigantescas tuberías se vuelven esculturas abstractas y donde los perros callejeros han levantado ya la piedra inaugural de su futuro reino, el Gran Canal será el primer destino de las derivas tropicalistas. Conozcamos a fondo la realidad y derivemos, bajo el tórrido sol de mayo, por uno de los lugares más perfumados de la ciudad.

     La convocatoria resultó exitosa y acudimos aproximadamente treinta personas. Caminamos por el Canal, tomamos fotografías, recolectamos objetos y, al final, dije un discurso improvisado sobre el tema de la mierda. Cuando la deriva se dio por terminada, pedí quedarme con los objetos que cada uno había recolectado para escribir el inventario. Desde entonces pensé que sería una buena forma de cerrar un libro de ensayos. 

La nomenclatura de la muerte

(Texto publicado en Este país)

“DANTESCO” sería una buena palabra para rotular las noticias cotidianas que nos informan sobre la última masacre, el último desaparecido, el último migrante centroamericano cuyos órganos fueron extirpados y vendidos por una mafia solapada por las autoridades. Porque al utilizar el epíteto y la referencia al poeta toscano se logra expresar con cierta transparencia el horror de dichos acontecimientos. Quien haya leído La Divina Comedia, recuerda las descripciones de algunos círculos del Infierno y puede, sin mucho esfuerzo comparativo, corroborar el parecido que éstas mantienen con ciertos sucesos vernáculos del presente. Se realiza un proceso definitorio del pensamiento regido por la metáfora. De una metáfora, se dice que es la definición de una realidad por medio de un vocablo con el que comparte uno o más rasgos semánticos, en ocasiones no muy evidentes. Así sucede con el adjetivo dantesco: que una fotografía de la prensa contemporánea pueda ser calificada de esa manera no quiere decir que haya captado un ángulo del paisaje infernal compuesto por Dante y al que la escatología cristiana ha dedicado más de un mamotreto teológico; lo que pasa es que comparte con el infierno determinados rasgos que producen espanto por su crueldad o por tener en su seno elementos de conflagraciones macabras. De igual manera ocurre con la palabra goyesco, que, cercana al campo semántico de lo dantesco, se refiere a las cosas o situaciones que son parecidas al estilo del pintor español Francisco de Goya, es decir, grotescas, irreales o tenebrosas. Se trata de la incorporación al dominio público de términos o expresiones pertenecientes al ámbito artístico, por ser éstos con los que se puede alcanzar mayor exactitud en la comunicación de algunas cosas que impactan por su alto grado de emotividad o inefabilidad.

            El arte es un prolífico acuñador de palabras y frases. Dilemas hamletianos, empresas quijotescas, grandiosidades wagnerianas, luchas olímpicas, dimensiones homéricas, son ejemplos de expresiones metafóricas que difícilmente podrían ser dichas de otro modo. Un caso simpático es la frase, todavía vigente, “Si Kafka hubiera sido mexicano, sería un escritor costumbrista”, explicada por Gabriel Zaid en un ameno ensayo titulado “Avatares kafkianos” como una burla que alguien hizo del gobierno del entonces presidente Luis Echeverría. Resulta curioso darse cuenta de que uno de los adjetivos que mejor califican a la realidad mexicana es el que proviene de la referencia a un escritor checo. Si todos los derechohabientes del IMSS fueran lectores de Kafka, la palabra kafkiano sería una de las más utilizadas del léxico mexicano. 

            El quid de la cuestión es la capacidad referencial de las palabras para asir la realidad valiéndose del funcionamiento del signo lingüístico, es decir, del proceso del conocimiento que otorga a cada significado, objeto o evento, un significante o concepto que lo defina. A veces el significante es incapaz de contener al significado, así como en ocasiones el significado carece de significante que lo exprese. No existen todas las palabras para nombrar todas las situaciones existentes o posibles.

            Borges se planteaba la creación de un vocabulario poético que fuera capaz de nombrar lo que él llamaba las “representaciones no llevaderas por el habla común”, o lo que es lo mismo, capaz de nombrar las imágenes o sensaciones que, por su fulgurante cotidianidad, son portadoras de una belleza para la que no existe un vocablo preciso. “¿Por qué no crear una palabra, una sola, para la percepción conjunta de los cencerros insistiendo en la tarde y la puesta de sol en la lejanía?”, se preguntaba Borges. Ya que en el léxico de una lengua no se cuenta con un vocablo para cada objeto, sensación o sentimiento, la utilización de metáforas y la invención poética se vuelven imprescindibles y superiores a la función referencial y unívoca del lenguaje, pues adquieren mayor fuerza expresiva, como si con ellas lograra esplender con la certeza de una intuición afortunada lo que se desea comunicar. 

            Imagino lo difícil que ha de ser expresar, con palabras inmediatas, el sentimiento de miedo y atroz desasosiego que resulta de vivir en carne propia las situaciones tristemente cotidianas a las que me refería al inicio cuando hablaba del adjetivo dantesco. Supongo que es lógico el hecho de que los mexicanos que luchan a diario con esa realidad se sientan amenazados, pues saben que es cuestión de suerte el morir por una fuerza criminal mientras realizan sus actividades consuetudinarias. También supongo que es lógico que no encuentren la expresión correcta para comunicar esa sensación de peligro y cercanía de la muerte muy semejante a la que se experimenta en circunstancias bélicas. Digo “supongo” porque, como yo, sin duda somos muchos los que nos encontramos en zonas relativamente francas que, aparentemente ajenas a esa violencia, nos permiten una vista lejana y confortable del fenómeno apoyada en los medios de comunicación. Sin embargo, cada disparo, cada decapitación, cada muerto encontrado en un terreno baldío  o en un basurero es, en conjunto y por separado, un mensaje y una señal inequívoca de que la violencia y la muerte ganan terreno y se desbordan sobre la población. Por eso no me extraña que tanto las víctimas directas como los espectadores o víctimas indirectas, unidas por la misma amenaza, no seamos capaces de articular los sonidos lógicos que signifiquen la realidad terrible de la que somos testigos.

            Dantesco, si se analiza bien, no es la palabra correcta. El significado de las escenas violentas a las que me he referido es, en esencia, otro muy diferente. Las define mejor la palabra agravio que la palabra infierno. Los conceptos que, sin asirlas del todo, gravitan alrededor de ellas son: infamia, injuria, golpe, amenaza de la muerte y duda: lo terrible. Los repito una y otra vez, como una letanía, al mismo tiempo que veo los titulares y las fotos sangrientas de los periódicos y de internet. Es así que encuentro en la literatura la secuencia de sonidos capaces de nombrar lo inefable. Supongo que en eso consiste la verdadera función de este arte: alcanzar o aproximarse a las cosas por medio del lenguaje. Recuerdo un poema y, como en esos bellos libros de poesía ilustrada con estampas de dibujos, fotografías, paisajes o esculturas, me doy cuenta de que los versos que ahora recito de memoria son los que, expositiva y estéticamente, explican con transparencia las imágenes que en los últimos años se han convertido en el telón de fondo de nuestras vidas. El poema es “Los heraldos negros”, de César Vallejo, y lo reproduzco en seguida con la condición de que quien lo lea lo haga como yo, invocando las atroces imágenes de las que hablo, como si fuera el curador de un museo, el editor de un álbum macabro o el encargado de prologar un libro de Teresa Margolles:

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma. ¡Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre. ¡Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes. ¡Yo no sé!

            Versos fuertes para acontecimientos horribles, pavorosos como verdugos. De alguna manera, gracias a cierta elocuencia dolorosa, Vallejo accede a la verdad del encuentro del hombre con la muerte, del que se desprende la infinita desazón, el llanto, el sendero de tinieblas. Las palabras azoradas del poeta van más allá del hipnótico fraseo de los versos; dan el primer paso de un importante proceso: el de la enunciación, la conquista de lo oscuro. Su belleza es un canto que sublima y doma al dolor, a la vez que cuenta lo inenarrable con un ritmo áspero. Aunque el poema no fue escrito expresamente para la situación que aquí planteo, se actualiza en cualquier momento humano de contacto con la muerte. Esto se debe, creo, a que está compuesto por un sentimiento difícilmente expresable y muy antiguo, quizás anterior a su fecha de escritura, como si fuera la copia del llanto del primer hombre que fue testigo de la muerte en la Tierra. Cada vez que lo leo revivo la sensación de aquel momento lejano en que vi por primera vez un cadáver, y es esta sensación la que expresa con exactitud lo inefable a lo que me refiero. 

            Violencia, muerte. José Revueltas dijo que lo terrible “viene a ser incomunicable por dos razones: una, cierto pudor del sufrimiento para expresarse; otra, la inverosimilitud: que no sabremos demostrar que aquello sea espantosamente cierto”. Sí, la primera sensación que se tiene cuando se experimenta o se ve algo horrible es, dándole la razón a Revueltas, la imposibilidad pudorosa de la comunicación, la incompatibilidad ontológica entre la situación y la palabra. Esta opinión es verdadera, mas no insuperable. Lo terrible es una realidad amorfa y desmesurada que se presenta frente al ser humano carente de clasificaciones, es decir, inasible. La tarea del hombre consiste en adueñarse de ella para intentar convertirla en certeza. La herramienta para ello es el lenguaje, porque como dice Sergio González Rodríguez en su libro El hombre sin cabeza: “Ponerle nombre a las cosas, o señalarlas en el mundo, reviste un lance estratégico respecto de la fenomenología del miedo y el potencial destructivo/constructivo de éste […] Y recordar que nombrar es distinguir. En otras palabras, desprender de lo informe, de lo inasible y, en consecuencia, de lo abrumador y acaso repugnante o siniestro”. Así procede César Vallejo en “Los heraldos negros”, y en casi toda su poesía. 

            Por eso ahora, al ser espectador de tanta violencia y asesinatos, recuerdo el poema del poeta peruano y, tal vez para controlar el desazón que me producen las fotografías atroces, lo recito y utilizo para dar sentido, como en una novela gráfica, a ciertas imágenes que bombardean la vida cotidiana de los mexicanos. Porque existen realidades tan fuertes que, para ser asimiladas por el hombre, necesitan no sólo de una palabra adecuada que las defina, sino de obras y construcciones poéticas completas. Así, como ha sucedido con otras palabras provenientes del arte, la expresión heraldos negros debería pasar al uso cotidiano para hacer referencia a los ataques violentos que cercan a la población como a una Numancia indefensa. “Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; / o los heraldos negros que nos manda la Muerte”.

Un western nunca es sólo un western

(Publicado en Este país)

Ése era el título de la pintura de José Alberto Zendejas Mena (Guanajuato, 1982) que tenía frente a mí: un cuadro de madera de 57.5 x 87.5 centímetros pintado con acrílico y barniz, de fondo rosa y una figura rara e infantil en el centro que hacía pensar más en una rebanada de pastel deforme que en vaqueros y pistolas. Se trataba de esas obras cuyo título no guarda ninguna relación evidente con su forma. No sé si compraría un cuadro de ese artista, pero me pareció que su estilo juguetón y naïf transmitía una atractiva insolencia. La elección de colores poco serios y formas sin significado me hizo sentir que estaba frente a algo que negaba el dramatismo de otras pinturas que había visto, aunque después pensé que quizá lo verdaderamente dramático se encontraba en esa simplicidad absurda y colorida que tenía un nombre extravagante. Salí de la XV Bienal de Pintura Rufino Tamayo preguntándome por qué, aun cuando sabía que otras pinturas eran más memorables e impactantes, me había impresionado ésa que se llamaba Un Western nunca es sólo un Western.

Después caí en la cuenta de que parte del influjo pictórico que operaba sobre mí se debía a la promesa de lo inesperado que había en aquel título, el cual me hacía pensar en un mundo perfecto donde todos los productos artísticos irían más allá de la etiqueta que los cataloga, donde un retrato siempre sería más que un retrato y una novela rosa ofrecería más que besos empalagosos y finales felices. Lo malo es que la realidad no es así, y para comprobarlo basta con ir a una librería, encender la radio o ir a comprar una película: muchos libros, canciones y filmes son monótona y desagradablemente iguales. Pero ¿por qué no nos mostramos indignados ante lo lejos que se encuentra ese mundo perfecto? Parece que es una falta de consideración por parte del espectador el irritarse si, después de haber pagado más de cincuenta pesos en la taquilla del cine, ha visto una película de amor que es exactamente igual de predecible que muchas otras que ya ha tenido la molestia de ver –y pagar. Parece, como diría Vivian Abenshushan, “que la domesticación es general, que el imperio de lo mismo ha conquistado una prolongada, sórdida e impenetrable recesión estética y vital”. ¿Estamos acaso condenados a que los westerns que veamos sean, simple y ramplonamente, sólo westerns? Lo producido por el mercado “¿Nos lo vamos a tragar de a poco hasta la indigestión?”.

Digo esto porque, hace pocos días, me encontré en la librería, publicada por la editorial Mondadori, una novela que se llama Chinola Kid (2012), de Hilario Peña (Mazatlán, 1979). La compré gracias a los siguientes señuelos mercadotécnicos: a) la portada me gustó (es lo mejor del libro), b) esa editorial publica a algunos escritores que me gustan, c) tengo la costumbre (chovinista y quizá reprobable) de adquirir todo lo hecho por mis paisanos mazatlecos, y d) la envoltura tenía un lustroso cintillo color verde limón con esta leyenda: “El primer narcowestern de la literatura mexicana”. Caí redondito. Le creí al pintor Zendejas Mena y, mientras me dirigía hacia la caja registradora, me repetí, entusiasmado: “¡Un western nunca es sólo un western, mucho menos cuando se trata de un narcowestern!”

Pues bien, me equivoqué. Chinola Kid resultó ser el mejor ejemplo para ilustrar la futilidad de la literatura producida para el mercado con el único fin vender algo divertido y desechable: se anuncia como algo nuevo y de moda (las narconovelas están –¿o estaban?– en su apogeo comercial), luce una portada llamativa, pero no tiene nada original ni estéticamente notable. Escrita en una prosa plana, colmada de gerundios pero vacía de contenido complejo, es una novela que narra la historia inverosímil de Rodrigo Barajas, un narcotraficante, asaltante y sicario que abandona con total impunidad –como si eso fuera posible en el mundo del crimen organizado– los deberes que le impone el Turco, su jefe, un poderoso capo de Tijuana. Después, casi por arte de magia, Barajas se convierte en el angelical comisario de El Tecolote, un pueblo de la sierra de Sinaloa, donde desafía él solo a los narcos y se dedica a erradicar la maldad del mundo con los métodos más rancios y chafas que existen: prohíbe escupir en la calle, multa a quienes dicen groserías frente a las mujeres y convence a un presidente municipal que apoya a los narcos con las siguientes palabras: “¿acaso sus padres le pagaron sus estudios para que se terminase convirtiendo en un político corrupto que se vende al mejor postor?”. La verdad es que el lector sólo puede reírse al descubrir los procedimientos del comisario, pues todos sabemos que, en la vida real, esa retórica no hace cambiar de opinión ni a un niño de preescolar.

Mientras pasaba las páginas, me preguntaba si el libro exigía ser leído como una burla que ponía de relieve lo ridículo que a veces resultan los vaqueros de los westerns –tipos rudos al estilo de Clint Eastwood. ¿Hilario Peña había hecho de Barajas una caricatura para después dar un giro inteligente y revelar sus intenciones narrativas? Un escritor sólo puede darse el lujo de crear historias y personajes tan insostenibles como los de Chinola Kid si su intención es hacer algo satírico. Sin embargo, cuando llegué al final del libro, absolutamente desconcertado, me di cuenta de que todo era en serio. Mi indignación de lector defraudado se agravó porque acababa de comprobar en dos películas que sí es posible reelaborar el género western de manera inteligente y humorística. Takashi Miike y Quentin Tarantino, con sus filmes Sukiyaki Western Django (2007) y Django sin cadenas (2012), respectivamente, lograron lo que brilla por su ausencia en Chinola Kid: utilizar las deficiencias de un tema que podría parecer demasiado visto (las historias de pistoleros) para crear obras que, por sus méritos estéticos, sean singulares o, al menos, reconocibles en su calidad de sátiras llevadas al extremo.

En la novela de Peña las cosas ocurren porque sí. Los motivos que orillaron a Barajas a abandonar la mafia y a convertirse en comisario son omitidos por el escritor, que parece ignorar que ese era el punto dramático y psicológico más interesante de su historia. La única explicación que se le da al lector es la siguiente: “Antes era una sanguijuela más, creyendo que el mundo no me merecía y que si ganaba dinero ensangrentado era porque el sistema estaba mal. Luego descubrí la verdad…”, dice Barajas con un tono de iluminado que no le queda. Y después no se vuelve a tocar el tema. De igual forma simplona e inexplicable se resuelve el clímax del final, cuando está a punto de estallar en El Tecolote la batalla máxima entre mafiosos, ejidatarios y el comisario. De pronto, una anciana entra providencialmente en escena (deus ex machina): es la tierna madre del Turco, que le jala las orejas a su hijo narco y lo obliga a poner alto al fuego.

Quizá soy demasiado severo en mis comentarios. Después de todo, Peña tuvo la precaución de colocar en el comienzo de su libro este epígrafe de Alejandro Jodorowsky a manera de advertencia o disculpa anticipada: “Estas aventuras de vaqueros –escritas con toda humildad, sin la esperanza de tener lectores cultos ni con la posibilidad de expresar nada profundo, sabiendo que esas obrillas serían despreciadas por los críticos […]”. Quizás él no cree que un western deba ser más que un western. Tal vez el señor Peña escribe estas sencillas historias para relajarse. En ese caso, él no merece ser criticado. El verdadero reclamo es para los que dirigen la editorial Mondadori, que venden a 199 pesos lo que El libro vaquero ofrece a ocho. Si viviéramos en el viejo Oeste, no dudaría en obligarlos con mi revólver a que me devolvieran mi dinero.

El despertador mortal

(Publicado en Este país)

Los ya numerosos funerales a los que he acudido no han sido suficientes para infundirme el miedo a la muerte. Fue hasta hace poco, cuando leí Nada que temer (Anagrama, 2010), de Julian Barnes (Leicester, Inglaterra, 1946), que tomé conciencia, más que de la precariedad de la vida, del desasosiego natural que causa la inminencia del fin. No es que antes yo haya tenido un exceso de valentía o de templanza ante lo inevitable, sino que me resultaba difícil concebir con transparencia mi propia mortalidad. Tampoco se trataba de la falsa indolencia que se le adjudica a la juventud, como si los jóvenes viviéramos en una edad dorada en la que no existe el dolor ni la cercanía de la oscuridad. Lo que pasaba es que no había tenido contacto con una persona o circunstancia que me transmitiera esa preocupación. Sólo después de leer las agudas, divertidas y en ocasiones obsesivas reflexiones que Barnes hace sobre la muerte, pude experimentar lo que en su libro se nombra como le réveil mortel, expresión francesa que significa “el despertador mortal” y que comunica la sensación de “estar en una habitación de hotel desconocida donde el despertador está puesto en la hora fijada por el ocupante anterior, y a una hora infame te saca de repente del sueño para sumirte en la oscuridad, el pánico y una atroz conciencia de que vives en un mundo alquilado”.

            Terrible, ¿no? Sin embargo, mi experiencia de lectura no lo fue; se asemejó a las pláticas que uno tiene con esos amigos que, dotados de un gran talento conversacional y de un ácido sentido del humor, son capaces de hablar sobre los temas más siniestros y, pese a eso, transmitirnos una serenidad íntima. Considero que las personas más interesantes son aquellas cuya personalidad es una mezcla de preocupaciones mórbidas y de inteligencia seductora. Barnes demostró en este libro ser así. Nada que temer me pareció, en parte por eso, una obra fascinante y única.

            No es una novela, pero se lee tan ágilmente que lo parece. Podría ser considerado un libro de memorias, por el hecho de que su historia familiar ocupa gran parte del texto, pero el autor no demora en aclarar ese punto: “Por cierto, esto no es ´mi autobiografía´”. Lo más certero es afirmar que es un ensayo; de ahí su carácter híbrido, narrativo y lleno de digresiones. Pero también es un libro de filosofía, entendida ésta como la pregunta esencial que cada ser humano se formula a propósito de su cotidianeidad y de la manera en que sobrellevará el peso de su existencia. Las disertaciones que uno encuentra aquí sobre la verdad, la memoria, la inexistencia de Dios y el significado de la vida son demasiado literarias –y hasta se podría pensar que demasiado amenas– para ser aceptadas en los rigurosos recintos académicos, sin embargo no por eso dejan de ser profundas. Lo que Barnes hizo en sus páginas, con el estilo mordaz e irreverente que lo caracteriza, fue escribir filosofía desde la literatura, que es “la que mejor nos decía y nos dice cómo es el mundo”, y la que “también puede decirnos la mejor manera de vivir en él, aunque resulta más eficaz en esto cuando parece no estar diciéndolo”. En este sentido, es interesante el diálogo que Julian mantiene a lo largo del libro con su hermano mayor, un reconocido filósofo que, contrario a él, siempre está a favor de una perspectiva lógica –y claro, menos emotiva– en todos los temas, incluso cuando ellos hablan fraternalmente sobre sus recuerdos de infancia.

            Lo notable es que sencillez aquí no equivale a ligereza ni indulgencia. Barnes no acepta irreflexivamente ninguna certeza, su proceder es el de un escéptico minucioso que, en busca de tranquilidad, examina con detenimiento todos los argumentos que podrían mitigar el miedo a la muerte: repasa el cristianismo, el materialismo darwiniano, las teorías neurológicas de la inexistencia del yo, el estoicismo, la tanatología… Barnes encuentra una objeción para todos los consuelos posibles. A lo largo del libro, el lector observa cómo, gracias a un proceso racional y muy meditado, se van cayendo una a una las posibilidades de dejar de temer. Sin dejarse engañar por estratagemas que intentan ocultar un sentimiento natural, Barnes no se cansa de decir: “Para mí, la muerte es el único hecho atroz que define la vida”, “repito e insisto en que sufro de un miedo racional (sí, RACIONAL)”.

            Llega un momento en que, de tanto descartar consuelos, el lector comienza a degustar una especie de humor negro que alivia el desasosiego fúnebre. Es cuando nos damos cuenta de que la afirmación del temor es parte de la exaltación de la vida. Barnes no es un ser amargado. Su miedo se debe a que disfruta vivir, aun con la carga de vacío y absurdo que eso implica: “soy un melancólico indudable y a veces la vida me parece una manera sobrevalorada de pasar el tiempo, pero nunca he querido no seguir siendo yo y nunca he deseado el olvido”. Nada que temer participa de esa visión que Cyril Connolly encontraba en los libros de sus autores predilectos: “un sentido de la perfección y una fe en la dignidad humana, combinados con una trágica comprensión del estado humano y su proximidad al Abismo”*. Está alejado de esas obras que muestran una versión almibarada de la existencia, pero no deja de ser un homenaje a su hermosura y a la dignidad de los hombres que, pese a los tormentos e incertidumbres vitales, han sobrevivido a sus propias rutinas y, más allá, han cultivado el arte.

            Y a propósito del arte, Barnes no duda en afirmar que se trata de un placer (por eso le dedica varias páginas a la estadía de Stendhal en Florencia, donde supuestamente éste entró en éxtasis y se desmayó por haber contemplado tanta hermosura en pinturas renacentistas), pero no de un placer inalcanzable ni mesiánico, sino de una labor cotidiana y anclada por completo a la vida y a las actividades más simples como visitar a los amigos o cocinar. Muy revelador al respecto resulta leer otro libro de Barnes titulado El perfeccionista en la cocina, donde el autor, al hablar sobre la práctica culinaria, parece tocar en realidad otro punto que le interesa: la similitud vital entre guisar y escribir, dos actividades sujetas a prueba y error, a goces y frustraciones, como lo son también el amor, la vida en familia y la amistad.

            Pero no sólo eso, Nada que temer acepta otras lecturas: puede entenderse como un homenaje a los escritores que él admira (“Son mi auténtico linaje”), sobre todo a los franceses: Flaubert, Montaigne, Zola, los hermanos Goncourt, con Jules Renard a la cabeza. Asimismo, es una celebración de la creación literaria, hecha por un escritor que acababa de cumplir sesenta años cuando redactó el libro, edad desde la cual pudo ver realizada una obra propia compuesta por diez novelas y algunos libros de cuentos. Y al final se puede escuchar música, con la presencia de los compositores rusos Shostakóvich y Rachmaninov, quienes, como informa Barnes, también le temían a la muerte.

            No conozco la obra de esos dos rusos. En realidad, no sé nada de música. Curiosamente, mi ignorancia me motiva. Con el libro de Barnes siento que desperté a la conciencia de la muerte, y que es ella la que me mueve a vivir. Hay muchas cosas que temer, lo sé. Una de ellas es morir y no haber escuchado por lo menos a Rachmaninov. Barnes dice que si en este momento recibiera la noticia de que tiene una enfermedad mortal, viviría de un modo diferente el tiempo que le queda. Dice que sus últimos días los disfrutaría “con música, no con libros”. Tal vez yo haga lo mismo a partir de ahora. Vivir con música. Despertar con música.

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* Menciono a Connolly por dos razones. La primera es la gran afinidad que encuentro entre él y Barnes, ambos ingleses y creadores de dos libros que agradecerían un estudio comparativo profundo. La tumba sin sosiego y Nada que temer son obras que se tocan en más de dos puntos: la dificultad de clasificación debido a su radical alejamiento de los géneros literarios establecidos y, sobre todo, una sincera obsesión por desentrañar los conflictos existenciales de los autores.

            La segunda razón es el “sentido de la perfección” que apunta Connolly y que, según él, depende de la capacidad que tenga un escritor para disponer las palabras de “una forma que sea aparentemente sin artificio, pero a la vez perfectamente proporcionada”. Pues bien, yo encuentro en el libro de Barnes esa capacidad. Conforme uno va leyendo, tiene la sensación de que el flujo discursivo es espontáneo y de que nada hay más sincero ni natural que el tejido de sus ideas y párrafos. Así, el lector es llevado sin darse cuenta de un tema a otro, y luego a otro como por inercia. Sin embargo, basta con poner un poco de atención para percatarse de que ese efecto es absolutamente complejo y de que se necesita una maestría literaria más que notable para lograrlo.

            Considero que Nada que temer está perfectamente escrito, y por eso me llamó la atención la desfavorable y un poco descuidada reseña que Christopher Domínguez Michael publicó en la revista Letras Libres en junio del 2011 a propósito de este libro. Por lo general siempre le creo a Domínguez, y confieso que si yo hubiera leído la reseña antes que el libro, lo más probable es que, influido por el crítico, no me habría animado a comprarlo. Digo esto porque no me parece justo que alguien se pierda de una buena lectura por un comentario despistado. No siempre las reseñas y las críticas dicen la verdad (incluida la mía, obviamente). Barnes cita esta frase de Ford Madox Ford al respecto: “No es nada difícil decir que un elefante, por bueno que sea, no es un buen jabalí verrugoso; porque casi todas las críticas se reducen a esto”.        

Cyril Connolly

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Cyril Connolly
Born	10 September 1903 Coventry, Warwickshire, United Kingdom
Died	26 November 1974 (aged 71) London,[1] United Kingdom
Resting place	Berwick, East Sussex
Nationality	English
Education	St Cyprian's School, Eastbourneand Eton College
Alma mater	Balliol College, Oxford
Occupation	Author

Cyril Vernon Connolly (10 September 1903 – 26 November 1974) was a literary critic and writer. He was the editor of the influential literary magazine Horizon (1940–49) and wrote Enemies of Promise (1938), which combined literary criticism with an autobiographical exploration of why he failed to become the successful author of fiction that he had aspired to be in his youth.

Flores en la tumba de Cyril Connolly

Justo cuando la iridiscente mediocridad en que plácidamente me apoltrono parecía haberlo confinado al rincón más olvidado de mi cementerio mental, el fantasma de Cyril Connolly emergió una noche de la bruma para recitarme ese famoso y severo fragmento de La tumba sin sosiego donde se lee “que la función genuina de un escritor es producir una obra maestra y que ninguna otra finalidad tiene ninguna importancia”.

–Todas las incursiones en el periodismo, la radio, la propaganda y el cine, por grandiosas que sean, están destinadas a la decepción —continuó diciendo el singular fantasma, que llamativamente se presentó montado en una bicicleta y con un par de lémures que le trepan por los hombros: un espantajo que, como pueden imaginarse, no asusta pero sí inquieta y aun causa insomnios tormentosos a quien lo escucha hablar.

Y es que durante toda su vida, insatisfecho consigo mismo, Connolly se reprochó haber desperdiciado su genio en empresas infructuosas como el periodismo y la búsqueda hedonista de la molicie. Con el paso del tiempo, muerto y terriblemente frustrado, se convirtió en ese fantasma que molesta a quienes abrazan el deseo de ser grandes escritores pero, por pereza, cobardía, temperamento venal o rotunda incapacidad, se abandonan a la procrastinación, la inactividad o la apresurada redacción de textos periodísticos, tarea que está, según él, condenada a la decepción y expulsada sin remedio de la Literatura con mayúsculas.

Lo interesante es que Connolly sí logró materializar su anhelada obra maestra en ese raro libro que es La tumba sin sosiego, especie de confesionario desgarrador, cuaderno de notas epicúreas y brillante ensayo que aborda tanto la ética universal que debe regir a todo escritor como los cantos de sirena que se encuentran en el camino del arte. Me pregunto si el fantasma se da cuenta del logro magistral que conquistó en vida o, por el contrario, vaga entre nosotros con la creencia amarga de haber malgastado su talento y energía en empresas fútiles. Sospecho que su condición de alma en pena indica que desconoce su triunfo literario. De ser así, mucho menos puede darse cuenta de que fueron precisamente las tareas periodísticas de poca monta que realizó a lo largo de los años las que lo condujeron, por la ruta oblicua del hartazgo, la incomodidad y la insatisfacción, a escribir La tumba sin sosiego, ese marmóreo y venerable sepulcro donde hoy deposito estas flores en honor a su autor, con la esperanza de que encuentre la paz.