El síndrome Baudelaire

Dicho síndrome tiene su origen en el poema en prosa “Los ojos de los pobres”, que Baudelaire publicó en la Revue Nationale de París el 10 de junio de 1863. Con unos cuantos trazos magistrales y amargos describe, quizá por primera vez en la historia de la literatura, la sensación de vergüenza e incomodidad moral que surge en quienes disfrutamos ciertos placeres frente a personas que, por diferencias de clase social, no pueden hacerlo y cuya sola presencia es un recordatorio incómodo y acusador de nuestra posible complicidad en la desigualdad del mundo. El narrador cuenta cómo se encontraba con su amada en un lujoso y recién estrenado café parisino (esos años fueron los que vieron surgir en esa ciudad la cultura de los cafés, las tiendas y los bulevares). La iluminación de gas –aún no había electricidad en las ciudades– provocaba un ambiente rutilante, casi fantástico: “las paredes, cegadoras de blancura, las deslumbrantes superficies de los espejos, los oros de las medias cañas y de las cornisas”. La decoración, sobrecargada de pinturas cursis, grabados y tejidos de dudoso gusto, ponía “toda la historia y toda la mitología al servicio de la glotonería”. Ambiente de exquisitez comercial que de pronto se eclipsó por la aparición contrastante “de un hombre de unos cuarenta años, el rostro cansado, la barba grisácea, llevando de una mano a niño y sosteniendo con la otra a un pequeño ser demasiado débil para caminar”. Los tres personajes iban andrajosos y expresaban con la mirada el hambre de sus organismos. El narrador dice: “No sólo me había enternecido ante aquella familia de ojos, sino que además sentía cierta vergüenza por nuestros vasos y garrafas, mayores que nuestra sed”. A continuación busca en su amada una mirada de empatía y compasión hacia los recién llegados, pero ella, indignada, exclama: “¡Esa gente me resulta insoportable, con sus ojos abiertos como puertas de cochera! ¿No podrías rogar al dueño del café que los apartase de aquí?”

            Lo más interesante del poema es la manera sintética y sensual con que presenta las contradicciones psicológicas típicamente urbanas de la sociedad capitalista. Si en 1862 apareció la gigantesca novela Los miserables de Víctor Hugo, y si el primer mamotreto de El capital de Marx se editó en 1867 (libros pioneros y fundamentales para entender el fenómeno de la desigualdad a partir del siglo XIX), a Baudelaire le bastó publicar en 1863 un poema de dos páginas para inaugurar un tipo indispensable de mirada con la cual acercarse a la realidad que lo rodeaba. La mirada del artista. Una mirada sensible a las contradicciones de la belleza moderna. Porque el artista, tal y como lo encarna Baudelaire, se encuentra embelesado por la iluminación, la novedad rutilante de los cafés, el lujo, los placeres, los grandes espectáculos, las pinturas de los salones, la música, las drogas, la poesía, los armoniosos cuerpos humanos. Pero también –y eso lo diferencia del resto de la burguesía y pequeña burguesía– se siente fascinado, perturbado y adolorido por la miseria humana que, en ese caso, tiene características específicas: la producida por el nacimiento de la sociedad capitalista e industrial en las ciudades modernas, la miseria de los indigentes, los proletarios, los criminales, los habitantes de zonas periféricas. El artista baudeleriano sabe ver el dolor, dejarse invadir por él, mancharse con el fango del macadam y encontrar en ello una belleza terrible, en ocasiones insoportable y, por eso mismo, urgente de expresar. Sin embargo, su tragedia consiste en que no puede comunicarle a la persona que ama su paradoja emocional, su mayor tesoro como artista, porque ella no está dispuesta a escucharlo.

            En mi interpretación personal del poema, identifico a la figura de la amada con la del público. Tanto en su obra como en su biografía, Baudelaire mantuvo con ambas una compleja relación de deseo, necesidad, subordinación, incomprensión y desprecio. Amante de las prostitutas, dependía de su sensualidad, sus voces y su cariño para sentirse bien, pero ellas no lo entendían y al final él las despreciaba. Era igual con su madre, quien quedó viuda y se casó con un coronel aristocrático. Baudelaire, necesitado de protección y amor, la buscaba para solucionar sus perpetuos problemas económicos. Ella lo apoyaba pero era incapaz de comprender y validar la vida bohemia de su hijo, lo cual acarreaba discusiones que terminaban en desplantes de rabia por parte del poeta. La misma dinámica ocurría con el público lector. Seducido por el éxito de sus colegas, por la fama y el dinero, Baudelaire anhelaba conquistar la atención de sus contemporáneos. Pero una y otra vez era rechazado, vilipendiado, ninguneado. Su carrera cuenta como uno de los grandes hitos del fracaso literario de todos los tiempo. Baudelaire llegó a ser tan pobre que hubo una temporada en que procuró no moverse por temor a romper su ropa. Basta recordar cómo su candidatura a la Academia fue una y otra vez rechazada, o cómo, cuando por fin pudo publicar Las flores del mal, lo acusaron de indecencia y lo sometieron a un juicio penal. Y es que el público, como las mujeres de su vida, no lo entendían. Cuando él quería hablar de las cosas que lo conmovían, lo mandaban callar.

            Por fortuna para él y para nosotros sus lectores, Baudelaire mantuvo siempre una actitud de beligerancia y orgullo hacia quienes lo despreciaban. Arrojaba sobre sus rostros los despojos de un desprecio aún más corrosivo. Paladinamente decía que no hay mayor estupidez y maldad que las de aquellos que, convencidos de obrar bien, son capaces de aniquilar a otras personas. Si el público, convencido de su bondad, lo acusaba de indecente y poco preparado, él adoptó y cultivó un aire de arrogancia provocadora que al final le granjeó una fama de malvado y maldito que por supuesto lo complacía. Baudelaire podía ser agresivo y soez, pero su superioridad consistía en que jamás lo ocultaba. Se sumergía en esos abismos de oscuridad para alcanzar el autoconocimiento, con la misma intención con que se sumergía en la belleza y el refinamiento. Por ello, con talante propio de un filósofo cínico, era capaz de insultar al público como lo hizo en “El perro y el frasco”, otro de sus famosos poemas en prosa, donde cuenta una escena de caricaturizada agresividad. El narrador se encuentra feliz porque ha comprado un excelente perfume en “la mejor perfumería de la ciudad”. Camina junto con su perro y, deseoso de compartir su reciente adquisición, le da a oler el frasco al animal. La respuesta del can es ladrar a manera de reproche, a lo cual el narrador contesta: “¡Ah¡, miserable perro; si te hubiera ofrecido un paquete de excrementos, lo habrías olfateado con deleite y hasta quizá devorado. De esta suerte, tú mismo, indigno compañero de mi triste vida, te pareces al público, al que nunca debe presentársele delicados perfumes que lo exasperen, sino detritus cuidadosamente elegidos”.

            Baudelaire, como buen parisino y sibarita que era, sabía que los perfumes son, en realidad, mezclas de elementos contradictorios, destilados alquímicos de sustancias opuestas que confunden su valencia. Pócimas volátiles donde lo alto y lo bajo, lo floral y lo excrementicio, cohabitan en frascos de deletérea delicia. Como explica Florian Werner…..  La literatura de Baudelaire puede verse como una obra de perfumería. En sus textos siempre hay delicia, elegancia, aristocracia, pero también miseria, podredumbre. Nunca hay un solo elemento en estado puro: ni flores ni mierda. El ejemplo perfecto se encuentra en “Los ojos de los pobres”, donde el lujo y la pobreza colisionan en una epifanía deslumbrantemente moderna. En un primer momento, lo interesante consiste en que lo presentado como fuente de placeres termina avergonzando, mientras que el sufrimiento despierta sentimientos nobles. Pero no sólo eso, sino que la verdadera magia de Baudelaire se encuentra en una segunda vuelta de tuerca, la que lo hace genuinamente moderno, irónico, atroz. Si el narrador se avergüenza de los vasos y garrafas más grandes que su sed, y si tiene una revelación estética y moral gracias al hombre y los niños pobres, todo ese grandioso movimiento del espíritu se resuelve en una conclusión anticlimática, desencantada, desnuda como el colmillo de una bestia rapaz: la expresión insolente y estúpida de la amada. En la exigencia intransigente de ella se cifra todo porque aun cuando él haya tenido una revelación, la palabra definitiva es de la amada, pese a todo el paradójico desprecio que le pueda despertar al narrador (“¿Queréis saber por qué os odio hoy?”, le dice en un arranque de dolorida sinceridad).

            Amar lo que contradice nuestros descubrimientos más íntimos. Amar a alguien estúpido. Amar la fama. Amar la injusticia. Amar a algo o a alguien que es lo opuesto de lo íntimo, lo opuesto a la vocación poética, a la vocación por la cual, por otra parte, moriríamos. Tal es el síndrome Baudelaire.

    

El despertador mortal

(Publicado en Este país)

Los ya numerosos funerales a los que he acudido no han sido suficientes para infundirme el miedo a la muerte. Fue hasta hace poco, cuando leí Nada que temer (Anagrama, 2010), de Julian Barnes (Leicester, Inglaterra, 1946), que tomé conciencia, más que de la precariedad de la vida, del desasosiego natural que causa la inminencia del fin. No es que antes yo haya tenido un exceso de valentía o de templanza ante lo inevitable, sino que me resultaba difícil concebir con transparencia mi propia mortalidad. Tampoco se trataba de la falsa indolencia que se le adjudica a la juventud, como si los jóvenes viviéramos en una edad dorada en la que no existe el dolor ni la cercanía de la oscuridad. Lo que pasaba es que no había tenido contacto con una persona o circunstancia que me transmitiera esa preocupación. Sólo después de leer las agudas, divertidas y en ocasiones obsesivas reflexiones que Barnes hace sobre la muerte, pude experimentar lo que en su libro se nombra como le réveil mortel, expresión francesa que significa “el despertador mortal” y que comunica la sensación de “estar en una habitación de hotel desconocida donde el despertador está puesto en la hora fijada por el ocupante anterior, y a una hora infame te saca de repente del sueño para sumirte en la oscuridad, el pánico y una atroz conciencia de que vives en un mundo alquilado”.

            Terrible, ¿no? Sin embargo, mi experiencia de lectura no lo fue; se asemejó a las pláticas que uno tiene con esos amigos que, dotados de un gran talento conversacional y de un ácido sentido del humor, son capaces de hablar sobre los temas más siniestros y, pese a eso, transmitirnos una serenidad íntima. Considero que las personas más interesantes son aquellas cuya personalidad es una mezcla de preocupaciones mórbidas y de inteligencia seductora. Barnes demostró en este libro ser así. Nada que temer me pareció, en parte por eso, una obra fascinante y única.

            No es una novela, pero se lee tan ágilmente que lo parece. Podría ser considerado un libro de memorias, por el hecho de que su historia familiar ocupa gran parte del texto, pero el autor no demora en aclarar ese punto: “Por cierto, esto no es ´mi autobiografía´”. Lo más certero es afirmar que es un ensayo; de ahí su carácter híbrido, narrativo y lleno de digresiones. Pero también es un libro de filosofía, entendida ésta como la pregunta esencial que cada ser humano se formula a propósito de su cotidianeidad y de la manera en que sobrellevará el peso de su existencia. Las disertaciones que uno encuentra aquí sobre la verdad, la memoria, la inexistencia de Dios y el significado de la vida son demasiado literarias –y hasta se podría pensar que demasiado amenas– para ser aceptadas en los rigurosos recintos académicos, sin embargo no por eso dejan de ser profundas. Lo que Barnes hizo en sus páginas, con el estilo mordaz e irreverente que lo caracteriza, fue escribir filosofía desde la literatura, que es “la que mejor nos decía y nos dice cómo es el mundo”, y la que “también puede decirnos la mejor manera de vivir en él, aunque resulta más eficaz en esto cuando parece no estar diciéndolo”. En este sentido, es interesante el diálogo que Julian mantiene a lo largo del libro con su hermano mayor, un reconocido filósofo que, contrario a él, siempre está a favor de una perspectiva lógica –y claro, menos emotiva– en todos los temas, incluso cuando ellos hablan fraternalmente sobre sus recuerdos de infancia.

            Lo notable es que sencillez aquí no equivale a ligereza ni indulgencia. Barnes no acepta irreflexivamente ninguna certeza, su proceder es el de un escéptico minucioso que, en busca de tranquilidad, examina con detenimiento todos los argumentos que podrían mitigar el miedo a la muerte: repasa el cristianismo, el materialismo darwiniano, las teorías neurológicas de la inexistencia del yo, el estoicismo, la tanatología… Barnes encuentra una objeción para todos los consuelos posibles. A lo largo del libro, el lector observa cómo, gracias a un proceso racional y muy meditado, se van cayendo una a una las posibilidades de dejar de temer. Sin dejarse engañar por estratagemas que intentan ocultar un sentimiento natural, Barnes no se cansa de decir: “Para mí, la muerte es el único hecho atroz que define la vida”, “repito e insisto en que sufro de un miedo racional (sí, RACIONAL)”.

            Llega un momento en que, de tanto descartar consuelos, el lector comienza a degustar una especie de humor negro que alivia el desasosiego fúnebre. Es cuando nos damos cuenta de que la afirmación del temor es parte de la exaltación de la vida. Barnes no es un ser amargado. Su miedo se debe a que disfruta vivir, aun con la carga de vacío y absurdo que eso implica: “soy un melancólico indudable y a veces la vida me parece una manera sobrevalorada de pasar el tiempo, pero nunca he querido no seguir siendo yo y nunca he deseado el olvido”. Nada que temer participa de esa visión que Cyril Connolly encontraba en los libros de sus autores predilectos: “un sentido de la perfección y una fe en la dignidad humana, combinados con una trágica comprensión del estado humano y su proximidad al Abismo”*. Está alejado de esas obras que muestran una versión almibarada de la existencia, pero no deja de ser un homenaje a su hermosura y a la dignidad de los hombres que, pese a los tormentos e incertidumbres vitales, han sobrevivido a sus propias rutinas y, más allá, han cultivado el arte.

            Y a propósito del arte, Barnes no duda en afirmar que se trata de un placer (por eso le dedica varias páginas a la estadía de Stendhal en Florencia, donde supuestamente éste entró en éxtasis y se desmayó por haber contemplado tanta hermosura en pinturas renacentistas), pero no de un placer inalcanzable ni mesiánico, sino de una labor cotidiana y anclada por completo a la vida y a las actividades más simples como visitar a los amigos o cocinar. Muy revelador al respecto resulta leer otro libro de Barnes titulado El perfeccionista en la cocina, donde el autor, al hablar sobre la práctica culinaria, parece tocar en realidad otro punto que le interesa: la similitud vital entre guisar y escribir, dos actividades sujetas a prueba y error, a goces y frustraciones, como lo son también el amor, la vida en familia y la amistad.

            Pero no sólo eso, Nada que temer acepta otras lecturas: puede entenderse como un homenaje a los escritores que él admira (“Son mi auténtico linaje”), sobre todo a los franceses: Flaubert, Montaigne, Zola, los hermanos Goncourt, con Jules Renard a la cabeza. Asimismo, es una celebración de la creación literaria, hecha por un escritor que acababa de cumplir sesenta años cuando redactó el libro, edad desde la cual pudo ver realizada una obra propia compuesta por diez novelas y algunos libros de cuentos. Y al final se puede escuchar música, con la presencia de los compositores rusos Shostakóvich y Rachmaninov, quienes, como informa Barnes, también le temían a la muerte.

            No conozco la obra de esos dos rusos. En realidad, no sé nada de música. Curiosamente, mi ignorancia me motiva. Con el libro de Barnes siento que desperté a la conciencia de la muerte, y que es ella la que me mueve a vivir. Hay muchas cosas que temer, lo sé. Una de ellas es morir y no haber escuchado por lo menos a Rachmaninov. Barnes dice que si en este momento recibiera la noticia de que tiene una enfermedad mortal, viviría de un modo diferente el tiempo que le queda. Dice que sus últimos días los disfrutaría “con música, no con libros”. Tal vez yo haga lo mismo a partir de ahora. Vivir con música. Despertar con música.

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* Menciono a Connolly por dos razones. La primera es la gran afinidad que encuentro entre él y Barnes, ambos ingleses y creadores de dos libros que agradecerían un estudio comparativo profundo. La tumba sin sosiego y Nada que temer son obras que se tocan en más de dos puntos: la dificultad de clasificación debido a su radical alejamiento de los géneros literarios establecidos y, sobre todo, una sincera obsesión por desentrañar los conflictos existenciales de los autores.

            La segunda razón es el “sentido de la perfección” que apunta Connolly y que, según él, depende de la capacidad que tenga un escritor para disponer las palabras de “una forma que sea aparentemente sin artificio, pero a la vez perfectamente proporcionada”. Pues bien, yo encuentro en el libro de Barnes esa capacidad. Conforme uno va leyendo, tiene la sensación de que el flujo discursivo es espontáneo y de que nada hay más sincero ni natural que el tejido de sus ideas y párrafos. Así, el lector es llevado sin darse cuenta de un tema a otro, y luego a otro como por inercia. Sin embargo, basta con poner un poco de atención para percatarse de que ese efecto es absolutamente complejo y de que se necesita una maestría literaria más que notable para lograrlo.

            Considero que Nada que temer está perfectamente escrito, y por eso me llamó la atención la desfavorable y un poco descuidada reseña que Christopher Domínguez Michael publicó en la revista Letras Libres en junio del 2011 a propósito de este libro. Por lo general siempre le creo a Domínguez, y confieso que si yo hubiera leído la reseña antes que el libro, lo más probable es que, influido por el crítico, no me habría animado a comprarlo. Digo esto porque no me parece justo que alguien se pierda de una buena lectura por un comentario despistado. No siempre las reseñas y las críticas dicen la verdad (incluida la mía, obviamente). Barnes cita esta frase de Ford Madox Ford al respecto: “No es nada difícil decir que un elefante, por bueno que sea, no es un buen jabalí verrugoso; porque casi todas las críticas se reducen a esto”.        

La importancia del peinado

Uriele Copano,

Cuadernillo de las Cosas difíciles de explicar:

Notas para críticos, artistas y peluqueros,

Traducción y prólogo de Erick Félix,

Madrid, Turner, Colección Noema de Ensayo, 2013, 450 pp.

Compré este libro porque la contraportada me pareció digna de un texto de ficción. En ella se lee que el autor, Uriele Copano (Nueva York, 1932- Londres, 2013), además de haber sido amante de Andy Warhol, desarrolló una manera de hacer crítica de arte basada en el estudio del look de los artistas y propuso una forma de creación según la cual cada artífice debe modelar su aspecto personal, peinado y estilo de vestir conforme a las características de su obra y de sus convicciones estéticas. Parado frente a la mesa de novedades, me sorprendió la coincidencia de lo que acababa de leer con algunas inquietudes personales sobre la relación entre mi propia apariencia física y mi oficio de escritor. Se trata de algo que yo había pensado antes pero que nunca me atreví a externar por considerarlo superficial: ¿cómo debe lucir un autor?, ¿su imagen dice algo de su obra?, ¿en dónde acaba la labor artística y comienza la vida personal de quien la ejerce? Enterarme de que alguien se preocupaba por esclarecer esas cuestiones, fue razón suficiente para convencerme de que no era un despilfarro pagar los quinientos pesos que cuesta el libro.

Conforme me adentré en las páginas, descubrí que, por su excentricidad, el volumen bien vale su elevado costo. Confieso, sin embargo, que no pude leerlo sin desconfianza; por momentos me deslumbraban sus atrevidos descubrimientos, pero otras veces me parecía estar frente a un juego interpretativo ciertamente descabellado. Me dejó pasmado, por ejemplo, la ligereza con la que el autor arranca una disertación literaria de varias páginas a propósito del retrato que el pintor John Taylor hizo de Shakespeare, pues liga la innovación y trascendencia del canónico dramaturgo a la disposición de su pelo facial: “La Tragedia, barbada en Esquilo y Eurípides, se afinó en Shakespeare, y con la moderación de la piocha isabelina se agudizó la noción de destino…” (p. 52). Me quedé azorado, aunque me sorprendí más cuando a continuación leí la aseveración de que la arracada que el comediógrafo lucía en su oreja izquierda jugó un papel importantísimo en la composición de El mercader de Venecia.

En todos los capítulos se pueden leer cosas semejantes aplicadas a una amplia gama de las artes (algo interesante del libro es que, con su propuesta crítica, Copano aborda a artistas de todas las disciplinas y épocas), por ejemplo, el análisis de la obra y persona del cineasta Jim Jarmusch: “Tiene razón Jarmusch cuando dice que la semejanza física que él y el músico Tom Waits comparten con el actor Lee Marvin ha determinado la estética de su respectivas carreras, y no es mérito menor señalar que hay algo absolutamente intencional que conecta a la estilizada cabellera blanca del director estadounidense con ese aire de antigüedad moderna que se disfruta en sus filmes” (p.375).

Jim Jarmusch

Desconcertante manera de aventurar juicios. Sin embargo, ahora pienso que así deberían ser todos los libros de crítica: polémicos, atrevidos, chocantes. ¿De qué sirve leer un tratado con el que comulguemos en todo, que no sacuda nuestras creencias y que sólo perpetúe las enmohecidas certezas que cubren las paredes de nuestros cráneos? La extravagancia de pensamiento es quizá lo único que justifica, a estas alturas, que alguien se atreva a desarrollar una idea. Extravagancia que, en el caso de Uriele, no demerita su inteligencia ni vocación crítica, aunque sus detractores se esfuercen (como puede leerse en los más recientes números de las revistas Letras Libres y Nexos) en convencer al público de que el sistema propuesto por Copano es pueril e infundado, cuando en realidad esos epítetos les corresponden a ellos y a sus prácticas anquilosadas.

Digo esto y pienso que es una pena verme en la necesidad de señalar la ignorancia que cunde en los rancios y herméticos cónclaves de la crítica mexicana, de donde han salido numerosos anatemas contra el Cuadernillo. En primer lugar me parece que olvidaron esta famosa definición que acuñó José Luis Martinez, uno de sus penates: “La crítica literaria, artística, histórica, filosófica o científica es, en general, una función del espíritu por la que éste se enfrenta con diferentes propósitos, alcances y rigor, a los productos culturales. A su vez puede elegir entre una amplia gama de formas […]”. Definición que evidentemente el trabajo de Copano refleja sin mácula. En segundo lugar y en aras de una malentendida objetividad, los detractores se parapetan detrás del acto de fe que dicta que, para estudiar un objeto artístico, es necesario hacer caso omiso del contexto que lo rodea, cuanto más si se trata del look del artista que lo realizó. No saben que ya en el siglo XVII La Rochefoucauld dijo que “no hay menos elocuencia en el tono de la voz, en los ojos y en el aspecto de la persona, que en la elección de las palabras”.

Por su parte, algunos creadores –sobre todo del gremio literario, donde suele separarse con ahínco la esfera del texto de la vida personal del autor– ya rechazaron la propuesta de Copano porque, según ellos, contamina y distrae la atención de la pureza de las obras y de su singularidad estética. Parecen ignorar que esa propuesta no anda tan descarriada como parece, pues hace eco de las viejas palabras que Óscar Wilde dejó inmortalizadas a propósito de que, para los verdaderos artistas, es necesario poner el talento en las obras pero el genio en las vidas, entendiendo por vida tanto lo moral como lo concerniente a la apariencia física.

Wilde

Sin embargo, no se trata de defender a cualquier costo la obra de Copano. Es obvio que sus argumentos despiertan varios reparos, pero los encuentro en un punto específico y diferente. Como un gran defecto, me parece que esta obra adolece de una incómoda ambigüedad que es consecuencia de su falta de orientación ideológica. Me explico:

El pensamiento del autor se inserta en el proyecto de las vanguardias artísticas, cuya principal ambición es borrar la separación entre vida y arte: no sólo lo que pasa en las librerías y en las salas de los museos es artístico, sino que lo estético puede y debe manifestarse, además de en otros ámbitos, en el aspecto de las personas. El lado vanguardista de Copano denuncia que, para el sistema opresor, no hay mejor manera de castrar al arte que aprisionarlo en una torre de marfil desde la que no podría colarse a los espacios ordinarios (peluquerías, tiendas de ropa, reuniones sociales…) donde resultaría peligroso para el orden establecido.

Por una parte, lo anterior me parece un acierto, pero por otra, es muy fácil que esa postura se traicione a sí misma por su flirteo con el mercado y la moda, principales enemigos del arte en nuestros días. Después de leer las numerosas opiniones que el autor aventura sobre lo bueno que sería que los creadores contemporáneos lucieran rostros y peinados más glamorosos (a la manera de Orlan, la artista francesa que ha hecho de las cirugías plásticas su método artístico y que para Copano es el epítome de la estética futura), la principal objeción que encuentro es que, para superar la supuesta recesión estética que Uriele denuncia a cada momento, lo que menos se necesita es, por medio de una disciplina crítica, consumar las bodas entre lo artístico y la frivolidad de los maniquíes, entre lo subversivo inherente al arte y la enajenación propia de la sociedad del espectáculo que, como todos sabemos, tiene en la difusión del glamour y de las celebridades que lo ostentan un perfecto aparato de coerción social que condena a los espectadores a una jerarquía en la cual se encuentran siempre por debajo de los productos e imágenes que consumen, en calidad de súbditos que emulan con sus vestimentas y peinados a sus propios explotadores.

Orlan

Y es que en ningún momento Uriele oculta su fascinación por el satín y las pasarelas. Lo interesante desde el punto de vista argumentativo es que para justificarla recurre a las ideas de Charles Baudelaire, sobre todo al análisis del ensayo El pintor de la vida moderna, que cita al principio del capítulo dos: “la idea que el hombre se hace de la belleza queda marcada en toda su indumentaria, arrugando o estirando la ropa, redondeando o alineando el gesto, e incluso invadiendo, a la larga, los rasgos del rostro”. Indudable. Sin embargo, es obvio que las cosas en la segunda mitad del siglo XIX eran diferentes que hoy. La manera como el autor echa mano de su argumento de autoridad es bastante acrítica: si Baudelaire se afanaba solitariamente en defender a la moda como manifestación estética, en la actualidad todo indica que es necesario hacer lo contrario; en la contemporánea relación entre la moda y el arte, nadie (excepto Copano, al parecer) duda quién se ha puesto al servicio de quién. Basta con mirar cómo mueren en la actualidad las vanguardias artísticas: convertidas en souvenirs, en peinados de pronto multitudinarios, en actitudes envasadas que al volverse mercancías pierden su poder desestabilizador.

Lo que se echa de menos en este libro es una reflexión que proponga una directriz (una declaración de principios) con respecto hacia dónde pueden dirigir los artistas la estilización de sus looks. Esta falta produce interpretaciones contradictorias. La primera es suponer que el autor apoya la cada vez más abrumadora insistencia con que vemos en la televisión, ferias y subastas a los creadores convertidos en “edecanes de su propia obra”, en títeres degradados que “practican una coreografía social cada vez más ajena a las preocupaciones de su arte”, para lo cual necesitan cultivar un look televisivo que suba el rating y que facilite la inclusión de sus rostros en afiches publicitarios.

La segunda consiste en ver las ideas de Copano como una toma de conciencia sobre qué tanto inciden en nuestra manera de habitar el mundo decisiones aparentemente baladís como el decidir ponerse una arracada, dejar que el cabello crezca o vestir determinada ropa. En el caso de los artistas, este asunto adquiere una importancia fundamental pues ellos son los encargados de producir signos, discursos e imágenes en los campos real y simbólico. Por lo tanto, se puede concluir que si un creador desea que su arte rompa paradigmas e incomode al sistema de creencias, lo más coherente es que su vida y aspecto personal sean igual de revolucionarios.

Yo me inclino por la segunda interpretación, pero me pregunto si por fuerza todos los artistas cuya producción sea heterodoxa deben seguir el camino de Salvador Dalí y convertir su imagen en una extensión rocambolesca de su obra. De ser así, el arte se convertiría en una fiesta de disfraces propicia para toda suerte de farsantes que, con atar margaritas en la punta de sus bigotes, pasarían fácilmente por genios; entraríamos en una mascarada terrible parecida a la que desarrollan con truculencia nuestros gobernantes y sus despreciables asesores de imagen.

Dalí

Como alternativa a ese panorama desolador, pienso en figuras como la del ensayista mexicano Benito Torrentera, cuyo rebelde sistema de pensamiento (un día se propuso llevar a la práctica sus ideas y terminó en la cárcel, condenado por homicidio) jamás lo hizo procurar un look que pudiera considerarse contracultural: “De entrada di por descontado hacerme de un disfraz moral o histórico para impresionar a mis contemporáneos: ni punk, ni anarquista, ni nada por el estilo. En cambio, pasar inadvertido me pareció un acto apropiado a mi temperamento”, se lee en Memorias desde la prisión de Otumba, su obra maestra. Recuerdo también a Fernando Pessoa y Franz Kafka, dos seres inadaptados cuyas obras extravagantes y revolucionarias jamás los orillaron a cultivar aspectos excéntricos ni llamativos.

Contrario a lo que cree Copano, estoy seguro de que en la vulgaridad de la apariencia se puede encontrar un carácter extraordinariamente artístico. Por ello siempre me gusta imaginar, cuando viajo en el metro, que entre la multitud me encontraré un anodino oficinista en cuyo espíritu se agite, sin que nadie lo sepa, una colmena de creatividad y percepciones fuera de lo común. El mismo Copano, cuando en el capítulo catorce habla con evidente desdén del ordinario peinado del escritor italiano Carlo Emilio Gadda, toca este punto, aunque se muestra más interesado en reprochar la normalidad capilar del literato que en analizar las elaboradas causas de su simple peinado. Presento el caso:

Gadda fue, como muchos saben, creador de una obra rarísima e hiperbólica que, por su complejidad, lo mismo puede seducir que poner irascibles a los pobres lectores. Si uno lee sus libros sin conocer ningún retrato del autor, pensará que su aspecto, siguiendo la tesis de Copano, es o debería ser igual de bizarro que su estilo literario. Pero no. Ahora bien, lo interesante es que la normalidad y carencia de gracia del look gaddiano es, paradójicamente, causa y efecto de su excentricidad artística. Radical obseso de unas cuantas ideas fijas, en un ensayo titulado “Cómo trabajo”, Gadda confesó su odio hacia lo que él llamaba “la imagen tradicional y ab aeterno romántica del escritor-creador, del ingenioso demiurgo”, según la cual se pretende que el poeta o vate, “en comparación con el hombre común, con el llamado hombre normal, tendría un suplemento de energía crítica y de razón clarividente”. Para Carlo Emilio era una aberración que todavía en el siglo XX sobrevivieran dichas concepciones románticas y decimonónicas dentro del mundo literario, y detestaba que, gracias a ellas, muchos de sus colegas buscaran:

valorar su legitimidad ante la opinión ciudadana con gestos y actitudes vatescos, es decir, con vestiduras y sombreros de insólitas formas, pero aptos para el fin propuesto. Además, procuraban recurrir lo más raramente a los servicios de su desgraciado peluquero […] La estirpe de los poetas-profetas y de los escritores cabelludos no se extinguió con el extinguido siglo XIX […] Un vate del ochocientos nunca se habría atrevido a afrontar a su público, en ninguna ocasión, con los cabellos a la americana o a la alemana, como yo lo exijo a mi recalcitrante fígaro.   

Carlo Emilio y su peinado

Pues bien, aunque son maravillosas y verdaderamente inteligentes las palabras que Gadda estructura para explicar las razones de su ordinario peinado corto y de su negativa a lucir como artista, Copano las rechaza y dice que “es una lástima que el novelista italiano pierda parte de su genialidad al despreciar las posibilidades estéticas que se le abrirían con tan sólo abandonar su ramplona imagen de burócrata obeso, cuyo filisteismo se nota desde lejos, en ese peinado que, aun sin chiste, es pedante hasta en sus motivaciones.” Con esa afirmación, la intransigencia de Copano llega a un punto que, por evidenciar la tendencia superficial que lo domina, lo vuelve indefendible. Por considerarlo poco glamoroso, desecha puerilmente al que sin duda es el caso que mejor ilustra su teoría de la relación entre el look de un artista y sus convicciones estéticas. Y que quede claro que con esto no quiero desacreditarlo, sino simplemente señalar que erró al fijar la dirección de sus ideas. Copano sufrió lo que con frecuencia padecen los grandes científicos y descubridores: desarrollan una fórmula genial, descubren una ley, ensamblan el andamiaje de un sistema de pensamiento impresionante e inédito, pero encauzan sus hallazgos en un sentido equivocado. Copano esbozó lo que en un futuro sin duda se convertirá –liberado de esas pretensiones que quieren convertir a los artistas en celebridades glamorosas y dignas de aparecer en catálogos de diseñadores de ropa y accesorios– en una valiosa veta de acción y reflexión para la crítica y el arte.

Ahora mismo, inspirado por lo que considero lo esencial de la propuesta copaniana, me observo en el espejo, toco los aretes de mi oreja, paso la mano por mi cabello y me pregunto cuál sería el look que mejor complementaría a la escritura de mis ensayos, los cuales se leen como meditaciones serias pero en realidad son meras imposturas. Quizá debería buscar un corte de pelo que, visto de frente, se vea sobrio, pero en la nuca presente alocadas franjas rapadas. Tal vez debería teñirme el cabello de castaño para, igual que en mis textos, hacer pasar lo falso por verdadero. O ya de plano ir a comprarme una peluca para radicalizar esa condición de autenticidad y falsificación mezcladas.

Y a propósito de pelucas, quiero terminar esta reseña diciendo que el lector que se acerque al Cuadernillo encontrará no sólo disquisiciones críticas, sino que se deleitará con las sabrosas anécdotas autobiográficas y sobre otros personajes que Copano consigna. Una de ellas es la historia de cierta celebérrima peluca. La resumo a continuación con la intención de animar al público para que adquiera el libro, que también se puede disfrutar como un compendio de chismes propios de un salón de belleza:

En 1952 el joven Uriele dejó sus estudios universitarios de Historia del Arte para abrir, apoyado por su familia (provenía de un viejo linaje de peluqueros italianos), un salón de belleza en Manhattan. A mediados de esa década, uno de sus clientes frecuentes era Andy Warhol, quien, cuatro años más grande que él, gustaba de ir al negocio con el pretexto de saludar a los peluqueros. En esas visitas, el todavía desconocido artista pop se enamoró perdidamente de Copano. Ambos mantuvieron una tortuosa relación amorosa que duró poco menos de un lustro, periodo en el que con frecuencia se pudo ver humillado a Warhol. (Como era de esperarse, la madre de Andy odiaba a Copano y, en cierta ocasión en que el peluquero fue a comer a casa del artista, le arrojó en la cara un plato de sopa que, por fortuna, no estaba demasiado caliente. Se dice que Warhol le reprochó a su mamá ese episodio durante toda su vida).

De esa época también data el comienzo de las primeras reflexiones copanianas sobre el look de los artistas, las cuales, por circunstancias cronológicas, estuvieron ligadas inevitablemente a la figura de su entonces novio, a quien utilizó para llevar a la práctica su teoría estética. Fue Copano, como se lee en el Cuadernillo, quien le recomendó a Warhol en 1956 que consiguiera la peluca más artificial del mundo para así reforzar un estilo que –y aquí las palabras del joven Uriele tuvieron mucho de proféticas– se volvería con el paso del tiempo “un programa estético caracterizado por la apropiación de lo artificial, por ser un guiño permanente a la confusión de lo frívolo y lo artístico, y por desarrollarse en la estimulante era de la reproductibilidad en masa” (p. 112).

Warhol y su peluca

El artista, como se sabe, acogió para siempre la recomendación y la convirtió en una extensión de su persona, en un fetiche que lo identificaba como astro del pop y que fungió como emblema de su carrera artística. Lo interesante –y aquí es donde entra posiblemente el chisme– es que Copano afirma en la página 107 que la única razón por la que Warhol jamás prescindió del postizo era porque lo portaba como homenaje a quien fue el amor de su vida: el mismísimo Uriele Copano, que se mudó a Londres en 1962, precisamente el año en que Warhol realizó sus primeras exposiciones individuales y que quedó para siempre señalado como la fecha del despegue de su carrera. A partir de ese momento, los antiguos amantes, separados por un océano, no volvieron a coincidir.

En fin, espero que esta anécdota haya sido suficiente para recomendar el Cuadernillo de las Cosas difíciles de explicar,  formidable libro que, si bien tiene numerosos puntos rebatibles (son como los inevitables cabellos fuera de lugar en un peinado exquisito), garantiza al lector una experiencia inolvidable, un verdadero cambio de look intelectual.